Home     Grasduinen     Over     Zoektips     FAQs     Disclaimer     Meertens Instituut         english

Nederlandse Liederenbank

       
        - melodiezoeken met klavier        
  
sorteer op

bron:

CD: De muzikale wereld van Jan Steen [...]

auteur:
Camerata Trajectina (artiest)
titel:                             De muzikale wereld van Jan Steen = The musical world of Jan Steen / Jan Steen: schilder en verteller = Jan Steen: Painter and storyteller. GLO 6040
jaar: 1996
druk/uitgave:
Castricum: Globe (uitgave)
Castricum: Klaas A. Posthuma (productie)
muziek: zonder muzieknotatie
aantal liederen: 47
47 beschreven in de Liederenbank
type: audio. CD.
ex./kopie Meertens:
CD 3 Camerata 12
commentaar: Onderzoek en programmasamenstelling: Louis Peter Grijp, P.J. Meertens-Instituut, Amsterdam. Met dank aan Annemarie Vels Heijn & Guido M.C. Jansen, Rijksmuseum, Amsterdam, Vilma Buwalda, Mark Krone e.a.

For English see below.

De muzikale wereld van Jan Steen (1626-1679)
Muziek speelt een belangrijke rol in het oeuvre van de Leidse schilder Jan Steen. Bedelaars gaan bij hem met de draailier rond, boeren dansen op de tonen van doedelzakken en violen, burgers beroeren cither, luit en clavecimbel, en tijdens vrolijke maaltijden wordt uitbundig gezongen. Op tenminste een derde van Steens schilderijen wordt muziek gemaakt. Muziek draagt in belangrijke mate bij aan de atmosfeer van de schilderijen. Bij Jan Steen is dat vaak een sfeer van vrolijkheid, van uitgelatenheid zelfs, die gemakkelijk over de schreef kan gaan. Als geen ander weet Steen serieuze zaken in het potsierlijke te trekken. Wanneer zijn vrouw het beu is om steeds maar model te staan als koppelaarster of lichtekooi, laat ze zich decent portretteren door een bevriend kunstenaar. Steen schildert er echter meteen een potje schapenpoten bij. Daarmee zat de geportretteerde namelijk wekelijks op de markt. Jan Steen was dol op dergelijke grappen en anecdotes. Zijn schilderijen staan vol geestige vertelsels en zijn schaterlach klinkt er doorheen, tezamen met vrolijke muziek. Die muziek hebben wij weer tot klinken willen brengen. Maar wat 'zongen de ouden en pepen de jongen' uit het spreekwoord dat Steen zo graag schilderde? En wat moeten we ons muzikaal voorstellen bij een nachtelijke serenade begeleid op een bombas. Wat speelde een Hollandse doedelzakspeler bijeen boerendanspartij Hoe klinkt de combinatie van draailier en triangel, die Steen ons toont En hoe de cither, die op zijn taferelen zo vaak aan de muur hangt? En als Steen een bruiloft opluistert met een orkestje van trompet, trommel, doedelzak, viool en bas, is dat dan een zinnige instrumentatie of heeft de schilder alleen zoveel mogelijk muzikale herrie willen suggereren?

Om op dergelijke vragen het antwoord te vinden hebben wij Steens muzikale voorstellingen vergeleken met historische informatie en ge?xperimenteerd met voor ons ongewone instrumenten en combinaties. Daarbij hebben we ook terdege rekening gehouden met de al dan niet symbolische betekenissen die muziekvoorstellingen kunnen herbergen. Behalve van de ervaringen van historici en kunsthistorici konden we gebruik maken van het instrumentarium dat in de afgelopen decennia door talloze instrumentenbouwers gereconstrueerd en tot perfectie gebracht is. Dat geldt voor inmiddels ingeburgerde barokinstrumenten als clavecimbel, blokfluit en barokviool, maar ook voor de tegenwoordig zelden bespeelde cither, de dwarsfluit zonder kleppen (de voorloper dus van de traverso) en voor volksinstrumenten als bombas, triangel en rommelpot. Voorts konden we profiteren van de vlucht die de historische uitvoeringspraktijk heeft genomen, niet alleen in de klassieke sector maar ook in de volksmuziek. Het experiment pakte goed uit. De door Steen afgebeelde combinaties zijn weliswaar meestal klein, maar ze klinken uitstekend. Van gebruikelijke combinaties als viool en bas was dat te verwachten, maar voor een ensemble van dwarsfluit, luit en bombas of het eerder genoemde bruiloftsorkest was het nog maar de vraag. Verrassend is de grote verscheidenheid aan klanken en klankcombinaties die in Steens oeuvre worden gesuggereerd.

Voor het repertoire is steeds gezocht naar muziek die op de gegeven plaats en tijdsteden en platteland van Holland in het derde kwart van de Gouden Eeuw - en vooral ook in de uitgebeelde situaties zou kunnen hebben geklonken. Daarbij moest worden geput uit bronnen met niet-elitaire muziek: instrumentale bronnen als het Thysius Luitboek (begin 17e eeuw, Van Eycks 'Der Fluyten Lusthof' (1644 - ca. 1655), Vallets 'Apolloos soete lier' (1642) en de 'Oude en nieuwe Hollantsche Boeren Lieties en Contredansen' (ca. 1700, en natuurlijk de talrijke liedboekjes die in de Gouden Eeuw zijn verschenen. Een specifiek probleem bij dit project vormden de liederen die we kinderen zien zingen bij feesten als Sinterklaas, Driekoningen en Pinksteren, favoriete onderwerpen van Steen. In de Gouden Eeuw werden kinderliederen zelden of nooit opgeschreven. Ze leefden uitsluitend voort in de mondelinge overlevering. Pas sedert de vorige eeuw zijn ze door folkloristen genoteerd. Er is bijvoorbeeld maar ??n echt Sinterklaasliedje over uit de 17e eeuw, dankzij een boze dominee die zijn staf brak over katholieke volksfeesten (1658). Als afschrikwekkend voorbeeld van rooms bijgeloof citeerde hij 'Sinte Niclaes Bisschop' (track 18), een liedje dat nog tot in onze eeuw is gezongen. Ook het Sterrenlied, dat de kinderen zongen wanneer ze met Driekoningen langs de deuren trokken, werd zelden genoteerd. Het Haerlemsch Oudt Liedboeck (ca 1630-40) bevat evenwel een versie: 'Hier kamen whir Hern Imit unsern Stern', half in het Duits, half in het Nederlands (track 42). De melodie?n werden in het geheel niet opgeschreven: daarvoor moest bij folkloristen te rade worden gegaan.

Zo kunnen we nu de muziek laten horen die als het ware op de schilderijen te zien is. Maar de muzikale wereld van Jan Steen bleek nog op een andere manier te reconstrueren, namelijk met liederen over onderwerpen die Steen behandelt. Er zijn liederen bekend die aantoonbaar als uitgangspunt hebben gediend voor schilderijen van Steen. Dat geldt voor twee boertige liedjes van Bredero, 'O Jannetje mijn soete beck' (track 8) en 'Nu Heereman, nu Jonggesel' (track 10), die het aloude thema van het dwaze oudje uitbeelden dat achter iets jongs aanzit. Het refrein heeft Steen in het schilderij opgenomen. Ook Steens 'Afgewezen minnaar', vroeger juister 'Het Mennisten Zusje' genoemd, gaat terug op een lied, of eigenlijk een gedicht: de Menniste Vryage van Jan Jansz Starter (1627) (track 12). Voorts is er in de 18e eeuw een schilderij van Steen op Bredero's beroemde lied 'Arent Pieter Gysen' gesignaleerd, dat sindsdien spoorloos is. Andere thema's van Steen zijn terug te vinden in de liedboeken zonder dat er van directe ontlening sprake is. De Minneziekte bijvoorbeeld, een onderwerp dat Steen vele malen schilderde, komt ook in boertige liedjes voor (tracks 36 en 39).

De parallel tussen schilderen liedkunst is in het komische genre treffender dan waar ook. Hetzijn de beste schilders die 't leven naast komen, zei Bredero, de dichter aan wie we het eerste denken in dit verband. Dit motto streefde Bredero na als schilder - een minder bekende kwaliteit van Bredero - maar hij betrekt het ook op zijn po?tische praktijk. Terwille van het realisme heeft de dichter namelijkzijn boertigheden in de soetste Boerewoordentrachten uit te drukken. Bredero schreef zijn boertige liedjes dus in dialect, in de Oude Aemsteldamsche en Waterlandsche Taal. Zoveel alszijn letters toelieten, zegt hij erbij. Bredero schreef 'ien' in plaats van een, 'beusem' voor bezem en 'gangs' voor gans; eigenaardigheden die we nog steeds in de streektalen ten noorden van Amsterdam aantreffen. Bredero vond zelf dat zijn fonetische weergave het dialect onvoldoende recht deed. Dat is voor ons een belangrijkuitgangspunt geweest bij de interpretatie van de liederen. De dialecten moesten blijkbaar zo natuurgetrouw mogelijk worden uitgesproken. Dit realisme diende ongetwijfeld ter versterking van de humoristische werking: het boertje-van-buut'n-effect.

Het verst ging daarin wijlen Sjabbe van Selfhoudt, wiens vertolking van Arent Pieter Gysen (track 6) uit 1986 hier tevens als eerbetoon opgenomen is. Hij zong het lied in het Volendams, wat nog een streepje platter is dan Brederos dialect. Het Amsterdams Waterlands dat Bredero in de kluchtige genres introduceerde, zou het standaard boerentaaltje worden van de Nederlandse literatuur. Als de Haagse dichter Westerbaen boer Krelis met Haesje naar de Haagse kermis stuurt (track 47), zingt deze in een dialect dat sprekend op datvan Bredero lijkt. Daarom klinken de meeste boertige liedjes Waterlands of Amsterdams. Wel is bij de keuze van de liederen rekening gehouden met Steens woonplaatsen. De liedjes komen niet alleen uit het toonaangevende Amsterdam -hoewel de Amsterdamse liedjes kennelijk bij Steen favoriet waren - maar ook uit Haarlem (dat een rijke liedcultuur bezat), uit Den Haag en uit Steens geboortestad Leiden. Precies als in de schilderijen van Steen schept Bredero vermaak in de boerencultuur en geeft die zo realistisch mogelijk weer. En net als Steen neemt hij er tegelijk afstand van. In de slotstrofe van Arent Pieter Gysen bijvoorbeeld waarschuwt de zanger voor de wilde boerenfeesten die hij even tevoren in smakelijk Waterlands heeft bezongen. Die zanger is dus een burger, dezelfde burger die de landelijke tafereeltjes van Steen vanaf de zijlijn aanschouwt ener hetzijne van denkt. Wellicht ten overvloede: de volksdichter Bredero behoorde evenals Jan Steen tot de burgerlijke middenklasse. Steen heeft zelfs aan de Leidse universiteit gestudeerd. De muzikale wereld van Jan Steen blijkt een geheel andere dan die van schilders als Johannes Vermeer of Pieter de Hoogh: niet alleen ruiger en veelzijdiger, maar ook persoonlijker en meer gedefinieerd. Dat is enerzijds te verklaren uit Steens nadrukkelijke ori?ntatie op de volkscultuur en anderzijds uit de inspiratie die hij uit literaire en muzikale humor putte. En zo leert deze muziek ons zowel iets over Jan Steen zelf als over de cultuur waarvan hij deel uitmaakte.

Louis Peter Grijp


Bronvermelding

Veel van de toelichtingen is ontleend aan de tentoonstellingscatalogus 'Jan Steen. Schilder en verteller', Amsterdam en Washington 1996. Als gids voor Steens oeuvre diende Karel Braun,' Alle tot nu toe bekende schilderijen van Jan Steen', Rotterdam 1980.


Music plays an important part in the works of the Leyden painter Jan Steen. His beggars go around with hurdygurdys, peasants dance to the sound of bagpipes and violins, while respectable citizens play citterns, lutes and harpsichords and sing exuberantly during their merry repasts. Music is being made in at least one third of Steens paintings and contributes greatly to their atmosphere; this ambience is often one of merriment, or even of high spirits that could easily go a little too far. Jan Steen knows like no other painter how to impart a grotesque slant to serious matters - when his wife got tired of posing all the time as a matchmaker or a strumpet and had herself painted in a modest pose by an artist friend, Steen at once added a pot with sheeps feet to the painting, for she sat with the pot by her in the market every week. Steen loved such jokes and anecdotes; his paintings are full of witty tales and resound with his loud laughter and with joyous music. This is the music whose sounds we wanted to revive, but to paraphrase a famous Dutch proverb), what exactly was the music that the old people sang and the young people whistled that Steen liked so much to paint? What can our imagination make of a nocturnal serenade accompanied by a Flanders bass (bombas). What did a Dutch bagpiper play for peasants dances? What does the combination of hurdygurdy and triangle as depicted by Steen actually sound like? What is the timbre of the cittern that so often hangs on the wall in his paintings? When Steen adds lustre to a wedding party with a little band of trumpet, drums, bagpipes, violin and bass, was he trying to suggest only as much lusty musicmaking as possible, or is he actually presenting a sensible instrumentation?

To find the answers to these and other questions we compared Steens musical depictions with available historical information and we experimented with instruments and combinations of instruments that for us were highly unusual. We have also taken into account the possibly symbolic meanings that performances of this music might contain. We were able to make use not only of research carried out by historians and musicologists, but also of the body of instruments from that time that has been reconstructed and perfected by countless modern instrument builders. This applies not only to baroque instruments such as the harpsichord, the recorder and the baroque violin that are now well established, but also to the cittern that today is rarely played, the keyless transverse flute (the predecessor of the traverso), and to folk instruments such as the Flanders bass, the triangle and the Lions Roar or rumblepot. We were furthermore able to profit from the current high profile of historical performance practice that is evident not only in the classical field but also in folk music. Our experiment turned out very well, for although the ensembles depicted by Steen are usually small, they sound excellent. This was only to be expected from the more usual combinations such as violin and bass, but the question remained open for an ensemble consisting of transverse flute, lute and Flanders bass or the abovementioned wedding band. The great variety of sounds and combinations of sounds that are suggested in Steens oeuvre is truly astonishing.

For the music itself we searched for pieces that would have been played at the given place and time - the cities and countryside of Holland in the third quarter of the Golden Age - and especially in the actual situations that Steen painted. We therefore had to draw upon various sources of popular music of the period, from instrumental collections such as the Thysius Lute Book (early 17th C), Van Eycks 'Der Fluyten Lusthof' (1644- c.1655), Vallets 'Apollos Sweet Lyre' (1642), the 'Old and New Dutch Peasants Songs and Contredances' (c. 1700, as well as from the many song books that were published during the Golden Age. Children singing at such festivals as Saint Nicholas, Twelft Night and Whitsuntide were some of Steens favourite subjects, and the songs that they sang were to pose us one problem in particular. Childrens songs were rarely written down during the Golden Age and were handed on by oral tradition, it being only since last century that they have been transcribed by folklorists. There is, for example, only one Roman Catholic Saint Nicholas song that remains from the 17th century, and this thanks to an angry Protestant minister who condemned the Roman Catholic feast days in 1658. He quoted Sinte Niclaes Bisschop (track 18), a song that was still sung up to this century, as a frightening example of Roman Catholic superstition. The Song of the Star ('Sterrenlied') that was sung by children as they passed by peoples doors at Epiphany was also hardly ever written down. The Harlem Old Song Book (c.1630-40), however, contains one version, 'Hier kamen whir Hern Imit unsern Stern', that is half in German and half in Dutch (track 42). The melodies were not written down at all, so for these we had once more to consult experts in folklore.

We were therefore able to let the musicmaking that can be seen in the paintings finally be heard, although as it turned out, the musical world of Jan Steen could also be ireconstructed in yet another way, notably through songs on subjects that Steen had painted. Songs exist that have demonstrably served as points of departure for several of Steens paintings, two of these being jocular songs by Gerbert Adriansz Bredero (1585-1618), one of the greatest writers in the history of the Netherlands. The first song is 'O Jannetje mijn soete beck' (track 8), and the second 'Nu Heereman, nu Jong Gesel' (track 10) which relates the timehonoured theme of the foolish old person chasing after a sweet young thing. Steen included the songs refrain in the painting itself. His 'De afgewezen minnaar' (The Rejected Lover, formerly and more correctly known as 'Mennisten Zusje' (Mennonite Sister, refers back to a song, or more precisely a poem - 'Menniste Wryage' (Mennonite Courtship) (track 12) by Jan Jansz Starter (1627). A painting by Steen on Brederos famous song 'Arent Pieter Gysen' (track 6) was documented in the 18th century but has since disappeared without trace. Other themes used by Steen can be found in the song books but with these there is no question of direct quotation; the 'Minneziekte' (Loves Sickness) for example, a theme that Steen painted many times, can also be found in jocular songs (tracks 36 and 39). The analogy between the art of painting and the art of song is more striking in the humourous songs than anywhere else. The best painters are those who come closest to life, said Bredero, and it is indeed of him that we think first of all in this connection. Bredero pursued this motto as a painter - one of his lesserknown talents - but he also applied it to his poetical practice. For the Sake of realism he couched his humourous songs in the dialects of Amsterdam and its surroundings, this being an important starting point in our interpretation of them. We based our interpretation on the dialects of Amsterdam and Volendam, and the songscomic effect is undoubtedly strengthened by such realism.

We have also taken Steens places of residence into account when choosing the songs. They originate not only in trendsetting Amsterdam - although the Amsterdam songs were clearly Steens favourites - but also from Harlem, which possessed a rich song heritage, from the Hague, and from Leyden, the town of Steens birth. Bredero delights in the peasantsworld and describes it as realistically as possible in the same manner as does Steen in his paintings; Bredero also resembles Steen in that he distances himself from it at the same time. In the last verse of Arent Pieter Gysen for instance, the Singer Sounds a note of warning against the peasants' wild festivities, about which he has just sung in a vivid Waterland dialect. The singer is therefore a townsman, the same person who observes Steens country scenes from the sidelines and has his own thoughts about them. This, however, is perhaps unnecessary; the peoples poet Bredero and Jan Steen both belonged to the bourgeois middle class, and Steen had even studied at the University of Leyden. The musical world of Jan Steen is finally completely different from that of painters such as Johannes Vermeer or Pieter de Hoogh; not only is it more rowdy and more multifaceted, but also more personal and more specific. This can be explained on the one hand by Steens intentional focus on popular culture, and on the other by the inspiration that he drew from literary and musical humour. It is through these factors that this music is able to teach us something about Jan Steen himself as well as about the culture of which he was a part.

Louis Peter Grijp

Acknowledgements.
Much in the commentaries has been derived from the catalogue to the exhibition 'Jan Steen, Painter and Storyteller', Amsterdam and Washington, 1996. Our guide to Steens work was Karl Brauns 'Alle tot nu bekende schilderijen van Jan Steen', Rotterdam 1980.

 
beschreven liederen uit deze bron (47)