|
|
bron: | CD: Sweelinck and the Art of [...] |
| auteurs:
|
| Brisk Recorder Quartet Amsterdam (artiest) | | Camerata Trajectina (artiest) |
|
| titel: | Sweelinck and the Art of Variation = De variërende Sweelinck / Brisk Recorder Quartet Amsterdam, Camerata Trajectina. GLO 5253 |
| jaar: | 2012 |
| druk/uitgave: |
| [Castricum]: Globe (uitgave) | | [s.l.]: Erik Beijer (productie) | | [s.l.]: Tom Dunnebier (techniek) | | [s.l.]: Paul Janse (productiebegeleiding) |
|
| muziek: |
zonder muzieknotatie | | aantal liederen: | 14
14 beschreven in de Liederenbank |
| type: |
audio.
CD.
|
| ex./kopie Meertens: | | | commentaar: | Research: Louis Peter Grijp en Bert Honig.
For English see below.
Ik herinner me dat ik eens met een paar goede vrienden bij meester Jan Pieterszoon Sweelinck op bezoek was. Hij begon klavecimbel te spelen en ging daarmee door tot omstreeks middernacht. Hij speelde onder andere het liedje "De lustelijke mei is nu in de tijd", dat hij op wel vijfentwintig manieren varieerde, nu eens zus, dan weer zo. Toen wij opstonden om afscheid te nemen vroeg hij ons nog even te blijven om nog een stuk te horen, en nog een stuk. Hij kon er niet mee ophouden omdat hij in een uitstekend humeur was, en vermaakte ons, zijn vrienden, maar ook zichzelf.
Dit verhaal vertelt dominee Willem Baudartius in zijn 'Memoryen ofte cort verhael der gedenckwaerdichste so kerckelicke als weltlicke gheschiedenissen' (1625). Het is een zeldzaam persoonlijk getuigenis, dat Sweelinck laat zien als een bezeten musicus, die van geen ophouden wist als hij eenmaal op dreef was met improviseren.
Sweelincks talent voor improvisatie en variatie kwam goed van pas in zijn beroep als organist van de Oude Kerk in Amsterdam. Hij zal de burgerij elke dag enkele uren met zijn orgelspel hebben moeten vermaken. We kunnen de orgelbespelingen uit Sweelincks tijd als openbare concerten beschouwen. Orgelconcerten hadden toen wel een heel ander karakter dan tegenwoordig. Nu zitten de bezoekers in aandachtige stilte naar een onzichtbare organist luisteren. In de zeventiende eeuw waren de orgelbespelingen gratis toegankelijk en wandelden de bezoekers al luisterend door de kerk. Daarbij werd druk gepraat, bijvoorbeeld door kooplui die tijdens het concert zaken deden. De ene helft van de bezoekers liep linksom in het rond, de andere helft rechtsom. Het kon zo druk zijn, dat je tijdig moest voorsorteren als je de kerk wilde verlaten. Lette je niet op, dan moest je in het gedrang nog een rondje lopen.
Tijdens de bespelingen zal Sweelinck veel gevarieerd hebben, vooral over psalmen. Dat werd op prijs gesteld omdat het kerkvolk moeite had alle melodieën van de psalmen uit het hoofd te leren. Anders gezegd, het psalmzingen was vaak niet om aan te horen, omdat de mensen de melodieën onvoldoende kenden. Door de psalmen tijdens de openbare bespelingen op het orgel te laten variëren hoopte men dat de melodieën in het geheugen van de luisteraars zouden worden ingeslepen. Sweelincks variatiewerken over geestelijke melodieën laten zien dat hij de psalmen in lange noten liet horen, telkens in een ander register, omspeeld door bewegelijke stemmen. Zo ook in zijn variaties over Onse Vader in hemelrijck, een van de Lutherse gezangen die in de gereformeerde kerken werden gezongen.
Of Sweelinck op het kerkorgel ook op populaire wereldlijke liedmelodieën varieerde, is niet bekend. In sommige steden werd dat oogluikend toegestaan, als er maar ook voldoende psalmen werden gespeeld. In elk geval heeft Sweelinck de wereldlijke melodieën op het klavecimbel gespeeld, zoals het verhaal van Baudartius illustreert. De lustelijke mei is zo'n populaire melodie, een meiliedje dat iedereen zal hebben kunnen meezingen. Die variaties zijn niet bewaard gebleven - als Sweelinck ze al ooit heeft opgeschreven. Maar er zijn wel handschriftelijke notaties van zijn variaties over wijsjes als Est-ce Mars, de Engelsche Fortuin, Malle Sijmen en Onder een linde groen, om er enkele te noemen. Dat waren populaire melodieën waarop allerlei liedjes werden gezongen.
Veel van die melodieën kwamen uit het buitenland. Est-ce Mars bijvoorbeeld is van oorsprong een air de cour gecomponeerd door de Franse hofcomponist Pierre Guédron. Ondanks zijn voorname afkomst werd het een geliefd deuntje in de Republiek, waar menig dichter er een liedtekst op maakte, zoals Bredero, Valerius, Camphuysen en Jan Janszoon Starter, auteur van de beroemde Friesche Lusthof (1621).
Engeland was rond 1600 eveneens een belangrijk exportland van muziek. Daar kwamen bijvoorbeeld de Engelse Fortuyn en Malle Sijmen vandaan, maar ook de melodie van Onder een linde groen, waar men in Engeland "All in a garden green" op zong.
Op Duitse melodieën werd rond 1600 niet veel gezongen in de Republiek. Van Sweelincks variatiecycli is die op Mein junges Leben hat ein End' tegenwoordig de bekendste, mede dankzij de prachtige, treurige melodie. In Sweelincks tijd was die melodie echter helemaal niet zo bekend, zeker niet in Nederland. Wellicht schreef Sweelinck zijn variaties voor een van zijn vele Duitse leerlingen die naar Amsterdam waren gekomen. Een van hen was Samuel Scheidt, van wie we enkele variaties hebben opgenomen in afwisseling met die van Sweelinck, bij Est-ce Mars.
Ook bijzonder in de Republiek was de melodie van het Ballo del granduca, waar Sweelinck variaties over noteerde. De granduca (aartshertog) in kwestie was Ferdinando de' Medici uit Toscane. Deze zette voor zijn huwelijk met Christine van Lotharingen in 1589 een ongelofelijk spektakel op touw, gelardeerd met intermedii, tussenspelen met balletten en muziek. De artistieke leiding was in handen van Emilio de' Cavalieri, die zelf de muziek voor het laatste ballet componeerde, O che nuovo miracolo. De melodie is de toenmalige wereld rondgegaan onder namen als Ballo del Gran Duca, Aria di Fiorenza en Ballo di Palazzo, en heeft als uitgangspunt voor wel meer dan honderd instrumentale composities gediend - waaronder de variatiereeks van Sweelinck.
Sweelinck schreef zijn variatiewerken voor klavier, hetzij orgel of klavecimbel. Veel van die muziek is gecomponeerd met een strikt polyfone stemvoering, dat wil zeggen dat er consequent twee, drie of vier stemmen tegelijkertijd klinken. Je zou zo'n fragment ook op twee, drie of vier afzonderlijke eenstemmige instrumenten kunnen spelen. Bijvoorbeeld op vier blokfluiten, en dat is precies wat BRISK op deze cd doet. Camerata Trajectina laat de thema's horen in de vorm van de liedjes die elke tijdgenoot herkend moet hebben. Een taakverdeling waarop we overigens naar hartelust variëren.
Vier blokfluiten was een combinatie die in Sweelincks tijd veel werd gebruikt. Er werd echter geen speciale muziek voor geschreven. Instrumentale muziek was er wel, maar die werd steevast aangeprezen als zijnde 'voor allerhande instrumenten', hetzij blokfluiten, viola's da gamba, violen, schalmeien, of wat dan ook. Toch bevat deze cd twee composities voor blokfluiten. Die zijn dan ook niet uit Sweelincks tijd. De stukken zijn door BRISK voor de gelegenheid besteld bij twee Nederlandse componisten. Klaas de Vries schreef Le tombeau de Sweelinck als een instrumentaal lamento voor gamba en vier blokfluiten, een fantasie die geïnspireerd is op de muziek van Sweelinck. Tijdens het werken aan dit stuk wisselde De Vries het componeren af met het spelen van Sweelinck's muziek. In Le tombeau de Sweelinck komen flarden Sweelinck voor, maar die zijn, doordat de harmonische wendingen zijn doorgetrokken naar onze tijd, niet altijd als zodanig herkenbaar. Sweelinck's vrije improvisatorische stijl en imitatietechniek zijn er wel in terug te vinden. Die vrijheid was voor Klaas de Vries de voornaamste inspiratiebron. De gamba heeft de rol van een zanger. Het donkere karakter past bij een Tombeau en maakt het stuk een echte treurzang.
Épitaphe Double van Daan Manneke is het tweede hedendaagse werk op deze cd. Manneke zegt er zelf over: "Het werk bestaat uit drie delen: Epitaaf [grafschrift], Canto en Ricercare. Na het gezongen opschrift ['Op meester Joan Pietersen Sweling ...'] volgt een koraal dat bestaat uit vijf frasen. Het materiaal is sterk verwant aan het lied Mein junges Leben hat ein End. Stijgende en dalende toonladders beschrijven de lofzang van Vondels gedicht op zijn Amsterdamse congeniale stadgenoot Sweling. In de zesstemmige Ricercare wordt de melodie van de Canto in verschillende tempi gezongen; canons in proportie. Dit concept is een prachtig middel om polyfonie, meerstemmigheid, te bedrijven en dit principe werd in de renaissance veelvuldig en graag gebruikt. In mijn Ricercare wordt de samenklank zo dicht en ondoordringbaar dat het omgekeerde gebeurt: de polyfone lijnen vertroebelen en leiden tot steeds wisselende, clusterachtige samenklanken. Er is een soort 'goddelijcke galm' gemaakt die eigenlijk ook nooit meer hoeft te eindigen en een soort eeuwigheid oproept. Deze tijdelijke 'eeuwigheid' van enkele minuten wordt afgebroken door de inzet van Sweelincks eigen canon Vanitas Vanitatum, over de vergankelijkheid en de vluchtigheid van het leven. Overigens is een canon als vorm ook bij uitstek een stukje eeuwigheid: je moet een canon ergens- op afspraak- stoppen want 'uit zichzelf' gaat hij gewoon door. Mijn Épitaphe-Double, de nieuwe naam voor deze versie, is een evocatie van de renaissance en een hommage aan onze grote Nederlandse Meester Sweling, Phoenix der Musijcke."
Louis Peter Grijp en Bert Honig
SWEELINCK AND THE ART OF VARIATION
I remember once visiting Jan Pieterszoon Sweelinck with a couple of good friends. The master began to play the harpsichord and kept going till near midnight. Among other things he played the song "De lustelijke mei" (Lovely Maytime) which he then did variations on for something like 25 times, now this way, now that. When we stood up to take our leave he asked us to stay to hear just one more piece, and then another. He was in such a good mood he couldn't stop, and both he and we had a great time.
This story comes from Pastor Willem Baudartius, who tells it in his "Memoirs, or short story about the the most memorable events, both sacred and secular" (1625). It's an unusually personal eyewitness account of Sweelinck as a musician so driven to improvise that he couldn't stop once he got going.
Sweelinck's talent for improvisation and variation were useful in his post as organist of the Old Church in Amsterdam. His duties probably included entertaining the populace with organ music several hours a day. Organ-playing in Sweelinck's time resembled public concerts - a much different character than nowadays, where listeners sit in respectiful silence to hear an invisible organist. In the seventeenth century, organ concerts were free, and the public wandered around the church while listening. A lot of talking went on, including by businessmen making deals during the concert. One half of the listeners walked around the church clockwise, the other half counterclockwise. It could get so crowded that you had to position yourself in advance if you wanted to leave; if you didn't watch out, you'd get sucked back in for another round.
During these concerts Sweelinck must have played variations a great deal, especially on the Genevan psalm tunes - much appreciated, since church folk had trouble learning all the melodies by heart. In other words, psalm singing was often subpar because people didn't know the melodies well enough. Playing variations on psalms during public organ concerts could help groove the melodies into the listeners' minds. Sweelinck's variation works on sacred melodies show how he places the psalms in easily-heard long notes, jumping from one register to another, surrounded by other lines moving around it. Such are the variations on "Onse Vader in hemelrijck" (Our Father in heaven), one of the Lutheran chorales sung in Reformed churches as well.
It's not known whether Sweelinck also played variations on secular melodies on the church organ. In some cities that was allowed with a wink, as long as enough psalms were also played. In any case, Sweelinck did play secular melodies on the harpsichord, as Baudartius' story shows. "De lustelijke mei" (Lovely May) is one such melody, a may-song that everyone could sing along to. The variations aren't extant - if indeed Sweelinck ever even wrote them down. But we do have handwritten notations for his variations on melodies like "Est-ce Mars" (Is it Mars?), "de Engelsche Fortuin" (The English Fortune; in England known as Fortune my Foe), "Malle Sijmen" (Simple Simon) and "Onder een linde groen" (Under a green linden tree), to name a few. These were very well-known melodies to which all sorts of songs were sung.
Many of these melodies came from abroad. "Est-ce Mars" for example was originally an air de cour composed by the French court composer Pierre Guédron. Despite its aristocratic origin, this was a much-loved tune in the Dutch Republic, one to which many a poet set texts, including Bredero, Valerius, Camphuysen, and Jan Janszoon Starter, author of the famous "Friesche Lusthof" (Frisian Pleasure-Garden) from 1621.
England was also an important music exporter around 1600. The tunes "Engelsche Fortuin" and "Malle Sijmen" originated there, but also "Onder een linde groen" which was sung in England as "All in a garden green."
Not many German melodies were sung in the Dutch Republic around 1600. Nowadays Sweelinck's variation cycle on "Mein junges Leben hat ein End' " (My young life is ending) is his best known, thanks in part to its lovely, sad melody. In Sweelinck's time, however, that melody was not very well-known, certainly not in the Netherlands. Most likely Sweelinck wrote his variations for one of the many German pupils who came to him in Amsterdam. One of those was Samuel Scheidt, whose variations on "Est-ce Mars" are included here side by side with Sweelinck's.
Another noteworthy tune in the Dutch Republic was the melody of the "Ballo del granduca," on which Sweelinck wrote variations. The granduca (archduke) in question was Ferdinand de Medici from Tuscany. He threw an unbelievable show for his wedding to Christine of Lorraine in 1589, larded with intermedii (interludes with ballets and music). Emilio de Cavalieri was artistic director for the show, and wrote the music for the final ballet, "O che nuovo miracolo", himself. This melody went around the known world at the time, under names such as "Ballo del Gran Duca," "Aria di Fiorenza" and "Ballo di Palazzo," and served as the basis for over a hundred instrumental compositions, including Sweelinck's variation series.
Sweelinck wrote his variations for keyboard, whether organ or harpsichord. Much of the music is composed with strictly polyphonic voice-leading, meaning that one consistently hears two, three, or four independent voices sounding at the same time. Such a piece could thus be played on two, three, or four one-voiced instruments - for example on four recorders, precisely as BRISK does on this recording. Camerata Trajectina performs the themes in the form of the songs that everyone must have recognized at the time. And sometimes we enjoy switching roles.
Four recorders was a combination much in use in Sweelinck's time, although no music was written specifically for such a group. Instead, instrumental music was always advertised as being suitable "for all sorts of instruments" (literally and also conveniently "for whatever instruments you have on hand"), whether recorders, gambas, violins, shawms, or whatever. This CD does however include two compositions specifically for recorders - albeit not from Sweelinck's time. BRISK commissioned these pieces from two Dutch composers for this occasion. Klaas de Vries wrote "Le tombeau de Sweelinck" as an instrumental lament for viola da gamba and four recorders, a fantasia inspired by Sweelinck's music. While composing this piece, De Vries alternated between composing and playing Sweelinck's music. In "Le tombeau de Sweelinck", shards of Sweelinck himself appear, but because the harmonies take a contemporary turn, these older bits are not always recognizable. What can be heard are Sweelinck's free improvisatory style and imitation technique, which formed Klaas de Vries' primary source of inspiration. The gamba plays a singer's role. Its dark character befits a Tombeau, and makes this piece a true lament.
"Épitaphe Double" by Daan Manneke is the second contemporary work on this recording. Manneke himself wrote: "The work consists of three parts: Epitaph, Canto, and Ricercare. After the sung inscription "To Master John Peterson Sweling" comes a five-phrase chorale, closely related to the song "Mein junges Leben hat ein End." Rising and falling scales illustrate Vondel's commendatory poem on his kindred-spirit and fellow-Amsterdammer Sweelinck. In the six-voiced Ricercare, the melody of the Canto in sung in a variety of tempos, that is, in proportional canons. This is a fine way of composing polyphony (the simultaneous sounding of several independent musical lines) and a method of which renaissance composers made frequent and grateful use. In my Ricercare, the chords are so dense and impenetrable that the opposite occurs: the polyphonic lines grow opaque and lead to ever-changing clusters of sound. A sort of divine reverberation arises that really never has to end, intimating eternity. The several minutes of this temporary eternity is interrupted by the start of Sweelinck's own canon "Vanitas Vanitatum," about the fleeting transience of life. The canon is moreover by its very nature a flicker of eternity: you have to decide to stop a canon at some point, since of its own accord it just goes on forever. My Épitaphe-Double, the new name for this verison, is an evocation of the renaissance as well as as an homage to our great Dutch Master Sweling, the Phoenix of Music."
Louis Peter Grijp and Bert Honig |
|
| beschreven liederen uit deze bron (14)
|
|
